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撰文／SAMMAX
1919年，葛里菲斯(D.W. Griffith)的《忍無可忍》(Intolerance, 1916)於蘇聯盛大上映。在片中，葛里菲斯將四個時空完全不同的段落(古巴比倫、耶穌受難、十六世紀法國大屠殺、當時美國的勞資衝突)交互剪接在一起，這種依照「概念」而非連戲的「主題蒙太奇」(thematic montage)手法，啟發了不少蘇聯電影工作者。同時間，列寧聲稱電影是所有藝術中最重要的藝術，就在國家政府的鼓勵與支持之下，蘇聯電影開始蓬勃發展。
1924年，列寧逝世的同一年，庫勒雪夫(Lev Kuleshov)於其創立的電影學校拍攝了《The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks》，正式開啟了蘇聯蒙太奇運動(Soviet Montage)，一直到1930年代初期，史達林政府發表「社會寫實」(Socialist Realism)的藝術政策這幾年間，蘇聯電影工作者對電影鏡頭該如何連接、組合(motage來自法文動詞monter，意思是建構)有著各自的想法及宣告，其中又以下面三方的論點最為重要：
庫勒雪夫、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)：
庫勒雪夫認為電影是零碎片段的組成(…'to make a picture the director must compose the separate filmed fragments…)，影像本身的內容並不十分重要，重要的是它們的組合。
庫勒雪夫曾作了個實驗來論證他的看法，這個實驗後來被稱作「庫勒雪夫效果」(Kuleshov Effect)。他把一個面無表情的臉部特寫，分別和一碗湯、一個躺在棺材裡的女人、一個玩耍的小女孩接在一起，然後把這三組片段放映給不同的人觀看，結果同一個表情觀眾卻將其解釋為三種截然不同的情緒：飢餓、憂傷、快樂。
普多夫金與愛森斯坦(Sergei Eisenstein)一時瑜亮，他的論點主要沿襲自其老師庫勒雪夫。普多夫金曾說過電影藝術的根本是剪接(The foundation of film art is editing.)，他也認為每個鏡頭的內容意義不大，重點是在不同鏡頭的並列(juxtaposition)所產生的意義。他也曾將鏡頭比喻為磚塊(brick)，而使用鏡頭就必須像是在蓋大廈(block)一樣。意思就是說，將鏡頭組合起來，最後得到一個整體的概念或效果。
愛森斯坦：
相對於普多夫金相關性較強的「連接」(linkage)，愛森斯坦的概念是「衝擊」(collision)。他曾經簡單直接地說：「蒙太奇就是衝突。」(Montage is conflict.)。他認為，將本質不同甚至完全相反的影像結合在一起，碰撞出新的意涵、製造隱喻的效果，刺激觀眾心裡產生質疑和思考，這樣辯證的(dialectical)、或稱為知性的(intellectual)蒙太奇，才是電影剪接的真意。
舉例來說，在其第一部片《罷工》(Strike, 1925)，一群工人被機關槍掃射的鏡頭和被屠宰的公牛相接，得到了工人的處境宛如公牛的意義。而《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin, 1925)著名的奧迪薩石階(Odessa Steps)一幕，每個鏡頭的遠近、形狀、光暗、動靜等等皆有強烈的差異，每一次剪接都給觀眾帶來觀看上的震驚，是愛森斯坦衝擊蒙太奇最精采的範例。
維托夫(Dziga Vertov)：
與愛森斯坦撞擊觀眾的「電影拳」(kino-fist)不同，維托夫主張用攝影機的「電影眼」(kino-eye)來洞悉人眼無法迄及的真實。他著名的一段引言說到，我們眼睛能夠看到的東西實在有限，所以才會想出顯微鏡來看那些無法用肉眼觀察的事物，才會發明望遠鏡。現在攝影機的完善得以讓我們更深入洞察眼中所見的世界，可以探索與紀錄看得見的現象。(Our eyes see very little and very badly – so people dreamed up the microscope to let them see invisible phenomena; they invented the telescope...now they have perfected the cinecamera to penetrate more deeply into the visible world, to explore and record visual phenomena…)
在這個前提之下，維托夫將蒙太奇的定義擴大到整個電影的製作過程，當電影工作者在作選擇的時候，不論是決定拍攝的主題、取鏡或是鏡頭如何組合，都是蒙太奇的一環。而藉由這樣的蒙太奇手法，電影將展現或者是揭露人們平常所看不見的真實。
例如在他的經典之作《持攝影機的人》(The Man with a Movie Camera, 1929)中，維托夫幾次刻意用傾斜的角度拍攝兩個日常的街景，並將其並置於同一個畫面，這便是以我們一般無法觀看的角度呈現出的生活風貌。
關於維托夫剪接理論的細節，請參見：
http://blog.roodo.com/amushi/archives/7378033.html
1919年，葛里菲斯(D.W. Griffith)的《忍無可忍》(Intolerance, 1916)於蘇聯盛大上映。在片中，葛里菲斯將四個時空完全不同的段落(古巴比倫、耶穌受難、十六世紀法國大屠殺、當時美國的勞資衝突)交互剪接在一起，這種依照「概念」而非連戲的「主題蒙太奇」(thematic montage)手法，啟發了不少蘇聯電影工作者。同時間，列寧聲稱電影是所有藝術中最重要的藝術，就在國家政府的鼓勵與支持之下，蘇聯電影開始蓬勃發展。
1924年，列寧逝世的同一年，庫勒雪夫(Lev Kuleshov)於其創立的電影學校拍攝了《The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks》，正式開啟了蘇聯蒙太奇運動(Soviet Montage)，一直到1930年代初期，史達林政府發表「社會寫實」(Socialist Realism)的藝術政策這幾年間，蘇聯電影工作者對電影鏡頭該如何連接、組合(motage來自法文動詞monter，意思是建構)有著各自的想法及宣告，其中又以下面三方的論點最為重要：
庫勒雪夫、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)：
庫勒雪夫認為電影是零碎片段的組成(…'to make a picture the director must compose the separate filmed fragments…)，影像本身的內容並不十分重要，重要的是它們的組合。
庫勒雪夫曾作了個實驗來論證他的看法，這個實驗後來被稱作「庫勒雪夫效果」(Kuleshov Effect)。他把一個面無表情的臉部特寫，分別和一碗湯、一個躺在棺材裡的女人、一個玩耍的小女孩接在一起，然後把這三組片段放映給不同的人觀看，結果同一個表情觀眾卻將其解釋為三種截然不同的情緒：飢餓、憂傷、快樂。
普多夫金與愛森斯坦(Sergei Eisenstein)一時瑜亮，他的論點主要沿襲自其老師庫勒雪夫。普多夫金曾說過電影藝術的根本是剪接(The foundation of film art is editing.)，他也認為每個鏡頭的內容意義不大，重點是在不同鏡頭的並列(juxtaposition)所產生的意義。他也曾將鏡頭比喻為磚塊(brick)，而使用鏡頭就必須像是在蓋大廈(block)一樣。意思就是說，將鏡頭組合起來，最後得到一個整體的概念或效果。
愛森斯坦：
相對於普多夫金相關性較強的「連接」(linkage)，愛森斯坦的概念是「衝擊」(collision)。他曾經簡單直接地說：「蒙太奇就是衝突。」(Montage is conflict.)。他認為，將本質不同甚至完全相反的影像結合在一起，碰撞出新的意涵、製造隱喻的效果，刺激觀眾心裡產生質疑和思考，這樣辯證的(dialectical)、或稱為知性的(intellectual)蒙太奇，才是電影剪接的真意。
舉例來說，在其第一部片《罷工》(Strike, 1925)，一群工人被機關槍掃射的鏡頭和被屠宰的公牛相接，得到了工人的處境宛如公牛的意義。而《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin, 1925)著名的奧迪薩石階(Odessa Steps)一幕，每個鏡頭的遠近、形狀、光暗、動靜等等皆有強烈的差異，每一次剪接都給觀眾帶來觀看上的震驚，是愛森斯坦衝擊蒙太奇最精采的範例。
維托夫(Dziga Vertov)：
與愛森斯坦撞擊觀眾的「電影拳」(kino-fist)不同，維托夫主張用攝影機的「電影眼」(kino-eye)來洞悉人眼無法迄及的真實。他著名的一段引言說到，我們眼睛能夠看到的東西實在有限，所以才會想出顯微鏡來看那些無法用肉眼觀察的事物，才會發明望遠鏡。現在攝影機的完善得以讓我們更深入洞察眼中所見的世界，可以探索與紀錄看得見的現象。(Our eyes see very little and very badly – so people dreamed up the microscope to let them see invisible phenomena; they invented the telescope...now they have perfected the cinecamera to penetrate more deeply into the visible world, to explore and record visual phenomena…)
在這個前提之下，維托夫將蒙太奇的定義擴大到整個電影的製作過程，當電影工作者在作選擇的時候，不論是決定拍攝的主題、取鏡或是鏡頭如何組合，都是蒙太奇的一環。而藉由這樣的蒙太奇手法，電影將展現或者是揭露人們平常所看不見的真實。
例如在他的經典之作《持攝影機的人》(The Man with a Movie Camera, 1929)中，維托夫幾次刻意用傾斜的角度拍攝兩個日常的街景，並將其並置於同一個畫面，這便是以我們一般無法觀看的角度呈現出的生活風貌。
關於維托夫剪接理論的細節，請參見：
http://blog.roodo.com/amushi/archives/7378033.html
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